《粉•墨》，以中国古典舞的名义言说
中国古典舞作品《粉?墨》首演于2009年，7年后，《粉?墨》以中国古典舞的名义再次发声，向大众展示了中国古典舞学科当下的作品创作观，以及打磨经典作品、打造文化名片的学术主张。中国古典舞发展60年来，产生了《黄河》《梁祝》《木兰归》《秦王点兵》《萋萋长亭》《踏歌》《扇舞丹青》等一批既具有浓郁民族风格特色，又反映时代精神风貌的优秀经典舞蹈作品。然而，在面对当下西方文化不断渗透的外忧和中国古典舞在作品创作上审美风格及动作语言模糊的内患之时，《粉?墨》作为中国古典舞学科的原创作品，以“解、行、体、淡、色”五个篇章为观者呈现了一幅灵动而富有生气的水墨画卷，画中的人、物、景色，都是极具中国情怀和中国情韵的，它不仅从中国古典舞审美追求的层面给人唯美的视听觉享受，更是从学科建设的层面体现了中国古典舞作品创作的责任与担当。
——以中国古典舞“身韵”语言建构作品血肉
中国古典舞始建于1949年，用学科创始人之一唐满城教授的话说：“这门新学的构建除了能参照戏曲舞蹈的形式风格和芭蕾舞的结构框架外，所谓中国古典舞自己是‘子虚乌有’的”。而到了20世纪80年代“身韵”的诞生，真正使中国古典舞从戏曲、武术的怀抱中挣脱出来，形成了具有独立意义的舞蹈本体，实现了具有独立言说功能和构建立身之本的重大突破。自此，中国古典舞被真正纳入到民族美学的规范之中。
中国古典舞作品《粉?墨》最可贵的探索首先就是立足于“身韵”语言，挖掘其表意功能，将“身韵”中的每个元素不断发展变化成为一组组动作来表达和表述。其肢体语言、动作语汇是立足于中国古典舞身韵所讲求的动作风格和精神气质的基础上所进行的挖掘和创造，它不仅能够诠释出中国古典舞的身体美学，更使得学科的教学内容直接作用于作品表演内容，实现了课堂教学与舞台表演无缝连接的一体化模式，并形成了以剧目带动教学，以教学带动创作的良性动。
如“解”篇章中的“卦”，气势浑厚，苍劲有力。以中国古典舞“手、眼、身、法、步”的呈现，通过简单动作的不断重复、交错、变换，在“提、沉、含、腆”的运动层次，“抑、扬、顿、挫”的节奏处理，“轻、重、缓、急”的力度呈现中，诠释着中国古典舞身韵“形、神、劲、律”的艺术追求。整个舞段在舞者呼吸的急徐张弛间、在辗转不息的旷远意境中，通过男子群舞身体的力量感，展现出了天地洪荒、混沌初开的厚重生命。“行”篇章中“跷”的身体语汇同样是将中国古典舞身韵的“提、沉、冲、靠、含、腆、移”等动律元素囊括其中，其“拧、倾、圆、曲”的体态美，“平圆、立圆、8字圆”的运动路线和轨迹，“欲前先后、欲左先右、逢冲必靠”的动态规律，均呈现了中国古典舞身韵的审美特征。不同的是，作品是在“身韵”语言基础上着重凸显中国传统女性含蓄的体态、娇羞的心理和温婉的形象。她们重藏、重裹的身体动态营造出了一种古典美态，仿佛滴滴墨汁晕染于水中，时而凝结，时而散淡，似有若无，幻化无穷。恰如唐朝诗人白居易在《霓裳羽衣歌》中描写的那般：“小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。”
其次，《粉?墨》在创作上不仅立足于艺术表现的需要，同时关照了学科在课堂教学与舞台表演上的一脉相承，它将“身韵”训练中的服饰道具全部囊括其中，并进一步挖掘了中国传统服饰道具。“行”中的“ 跷” ； “ 体” 中的“ 袖、剑、扇”；“淡”中的“绸、伞”；“色”中的“裙”，这些代表了中国服饰文化的典型符号在丰富肢体表达的同时，更好地寄予和传达了中国人的精神世界，包容了历史、文化的传统记忆和身体传承。“袖、剑、扇”作为中国古典舞“身韵”（服饰道具类）课程里中年级的教学内容，是徒手身韵训练后以道具练身法的综合运用阶段。在作品《粉?墨》中，“袖、剑、扇”均呈现在第三篇章“体”之中。此篇章通过三个不同形象、不同时期的“钟馗”，来表现这一人物的前世今生，这是整个作品中唯一具有裂变性和戏剧性的部分，也是最浓墨重彩的一笔。钟馗的剑和扇，是斩断世俗情思的剑和扇；钟馗的袖，是宣泄冤怨的袖。道具从“身韵”中来，既取其形，更显其韵。扇的“开、合、盘、绕”；袖的“抖、扬、出、收”；剑的“撩、刺、抹、搅”都以“身韵”语汇为依托，突出技法的线性力度，为“钟馗戏鬼”“钟馗抓鬼”等特定情境服务，准确而有力地彰显出人物的情感色彩。
“行”篇章中以中国戏曲里的“跷功”作为形态动机来勾勒中国传统女性形象。“跷”中的21名女子，以“身韵”中的圆场步为流动行走的元素，所有身体的拧转、倾斜，高低空间的变换，甚至是旋转、跳步，都是在“走”的状态下完成。
《粉?墨》把中国封建文化中的裹小脚，利用当代手段来表达“行”的意义，体现出了中国文化在限定当中的不限和有限当中的无限，规限了空间，延展了时间，规限了形态，延展了情态。此舞段动静相融，你走我停，你停我走，脚下流畅平稳的细碎步伐宛如清澈的溪水，缓缓蜿蜒而下，中国古典意味尽显其中。此时的道具不仅强化了中国古典舞“上虚下实”的身体运动法则，更重要的是起到了传达文化感和哲学精神的作用。此外，“色”中的“裙”也是该作品中的一大亮点。“色”作为整个作品的最后一部分，既要延续和推进“墨”的概念，又要区别于“淡”篇章中“泼墨”的视觉效果。因此，舞段的创作另辟蹊径，从服饰入手，在服装设计师阿宽给予的服装概念下，最终以黑白裙来呈现。十几层的纱裙，以黑白搭配的不同比重做出了四种墨色的质感。舞段通过丰富的队形调度、不同形式和质感的步伐运用、层层叠叠的翻转等，利用“裙”的特质抽象表达了墨的不同性格和状态：它们是成片的波浪、黑白的海洋，时而喷涌磅礴，时而静谧安详。
最终，绚烂至极归于平淡，宁静的力量给人以无限幽深幽远之感。
——以中国古典美学精神铸就作品内核
中国古典舞作为中国传统艺术的范畴，有着历史悠久、源远流长的文化内涵。在中国传统化中，诗歌、书法、绘画、音乐等等都可以成为当代中国古典舞创作的依据和来源。《粉?墨》作为抽象写意类的中国古典舞作品，正是以诗、画、乐、舞共同构筑，舞中有诗、舞中有画、舞中有乐；在结构上有文学中的起承转合，在内容上有书法中的形神气韵、有绘画中的空间布局。同时，综合运用舞台艺术的多种元素，以中国古典美学精神为主旨，立足当代的审美视觉需要，进行创造 性的舞台呈现，勾勒出了一个气韵生动的曼妙世界，传达出缥缈幽深的中国艺术意境，彰显了中国古典美学的精神价值。作品中的卦、跷、墨以及钟馗、渔翁、鱼、鸟，这些典型的中国符号、中国山水，突出的是典型的中国景象、中国意境和中国情韵。唐代诗人王维曾说过：“画道之中，水墨为最上。肇自然之性，成造化之功。”在“解、行、体、淡、色”五个篇章中，“淡”这一章是最具中国水墨画情怀的。“淡”以“泼墨”为引，呈现出了以舞台为宣纸、以人为笔、以舞为墨的视觉效果。舞者身穿带有五米长绸的衣裙，通过闪、展、腾、挪和点、线运动的美妙身体变化，在“外观绵软松弛实则气力内运”的龙趋凤迴、行云流水、神形兼备的韵味中，体现出淡墨如晕，浓墨如泼，娴静似弱柳，飞走如龙蛇的生动景象。空灵与厚重融为一体，实现了天地人三者的合一。随之，墨色的晕染变化勾勒出了“渔翁”“伞缘”和“鸟”。以山水中的渔翁垂钓，表达隐居智者的闲情逸趣；以伞构建的双人舞，表达中国男女含蓄悠长的绵绵情丝；以鸟的一鸣惊人、一飞冲天的寓意来表达中国文人“画鸟言志”的心情和心境。三段典型的中国形象、中国情怀，都是具有浓厚中国哲学思想和中国寓意的。
“解、行、体、淡、色”五个篇章，追求的是简中求繁、静中求动、虚实相生、韵味无穷，具体表现为美学层面的“重内，重合，重悟，重神，重韵，重圆”的精神实质，生动地反映出几千年中国文化思想锻造的民族性格的心理外化。因此，《粉?墨》在情感表现上并非平铺直叙、一泻千里，或极度张扬、夸张的表现，而是婉转曲折、含蓄蕴藉、韵味深长，常借助比兴，以物寄情。在中国文化整体观的影响下，所有的服饰道具都是身体语言的一部分，跷的含情、袖的冤情、扇的悲情、剑的豪情、绸的闲情、伞的柔情、裙的幽情……服饰道具作为情感符号的象征，吻合了中国人托物寓意的情感表达习惯。
如“淡”篇章中的双人舞舞段以伞来构筑，伞是中国人做古典文章的一个善用信物，许仙拿把伞一等就是一辈子。所以无需多言，中国人一看就明白，它是爱情的象征。水袖从戏曲中来，多表现女性的哀怨之情。“体”中的群舞水袖服务于钟馗这一人物形象，它是钟馗的血气，通过水袖急促的抖动、快速的流动以及力道刚劲的处理、大幅度的占有空间等，舞台上的钟馗与群舞，一实一虚，一外一内，从两个空间呈现了钟馗的内心世界和精神气质。“行”篇章中的跷，在队形结构上丰富多变，形态上亦真亦幻，流动中圆游变幻的空灵之感，为观者营造出了恬淡悠远的意境：无迹可求、透彻玲珑，如水中之月，空中之音，镜中之缘，相中之色，言有尽而意无穷。这流淌的生命越是抓不住，便越发令人心生向往。恰如美学大师宗白华所言：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓得其环中。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓超以象外。”
经过7年的沉淀，《粉?墨》改变的是在认识进一步加深之下的对具体舞段的修改，不变的是对中国古典文化的参悟、对中国古典舞审美追求的坚守以及对中国古典舞学科责任的担当。唐满城教授曾指出：建立当代中国古典舞体系的出发点和归宿，就是要将传统美学特征和当代人的审美要求相统一，舞蹈艺术特性和传统风范相统一。在这一点上，《粉?墨》做到了。
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文： 杨笑荷
图：叶进